2020年11月20日,万玛才旦的新片《<{气球}>》上映时,西宁的一个同伙给我发微信,催我在影戏下线前去看。我问他为什么喜欢这部影戏。他在语音中用藏语答道:“就是感受异常真实,演员的一言一行、流利的安多方言交流、穿着等都异常藏族!你在非 *** 导演的涉藏 影片中看不到云云水平[的真实性。”两天后,我去看了这部影戏,也深深地感受到了和同伙一样的亲切感。

《<{气球}>》海报


《<{气球}>》讲述的是上世纪90年代一个藏地通俗〖牧〗民家庭的一样平常生涯。达杰、妻子卓嘎、三个儿子(一个在读初中)〖和达〗杰的老父亲在草原〖牧〗区的村子过着放羊为生的生涯。有一天,{父亲}在放羊时意外去世。顽皮的两个儿子偷走怙恃的避孕套当成<{气球}>玩儿。没有了避孕套,(卓嘎)意外有身。经由活佛指点,达杰坚信卓嘎怀的是父亲的<【转世】>,天经地义地以为应该把孩子生下来。而卓嘎,顾及到计生政策将带来的巨额罚款、自家自己面临的经济逆境、以及对自身身体支配的《诉求最终决<议>做》流产。在面临生涯、文化与宗教、以及社会政策等方方面面的挑战时,《他们各自》以自己的方式,做着自己以为是对的决<议>,历程中体现了每小我私家生动的主观履历、价值诉求和对未来的想象。

我跟同伙感受到的亲和力其实是贯串整个影片《的熟悉的》人格特征。好比,尼姑香曲卓玛住手阅读时将佛珠放在经文上的行动、达杰和他父亲给羊配种时卓嘎不言而喻的回避、村民们群集在一起超度亡灵时镇静的面部脸色、以及自然恬静的语言交流与互动。这些人格特征源于《<{气球}>》的藏地本土演员自身的文化素养和行业的熏陶。(同时),《<{气球}>》从小说到剧本、再到荧幕皆萌芽于藏地、根植于藏文的写作,以是它展现的藏‘地文化’、人物和故事也加倍厚实、真实。在非 *** 眼里,这些仔细玄妙 的行为[「或」许微不足道,甚至是无形的、不能察觉到的,<但对于许多熟悉此文>化靠山的 *** 来说,《这》些细节对于使《<{气球}>》成为“藏族影戏”至关主要。万玛才旦和《<{气球}>》中的男女演员以细腻的方式展现了藏地〖牧〗民的一样平常生涯及逆境,从而给观众巧妙地投射出即熟悉又生疏的文化模式。但文化模式的出现并不是影片的主线。随着故事情节的生长,《<{气球}>》讲述的是藏地游〖牧〗文化靠山下许多个体人物的故事,这些人的故事既有独特性又有普世共识性。

*** 和其他人一样,天天都面临着天下各地人民遇到的类似的社会逆境。唯一的差别点可能是藏‘地文化’、自然环境和社会气力塑造了小我私家行动(<和头脑>)的差异性。《<{气球}>》讲述的就是通俗 *** 在错综复杂的社会文化{情}境中的主观履历,以及这种履历的普世共识性。万玛才旦描绘的 *** 天下是凡俗的,有喜怒哀乐与七情六欲。他通过对小我私家主体性和能动性的探索指出,虽然藏区的民众存在于一个特殊的文化与社会{情}境中,【可他们作为人的欲望和】伦理、对美好生涯的憧憬等共性最终逾越了族群性和文化性。岂论是什么民族、地域「或」国家,差别的文化和地域始终铸造着更多的普遍价值和人类性。

一直以来,由于其特殊的自然环境、佛教文化、以及与天下其它区域互动的局限性等缘故原由,藏地在他人眼里敷有一层神秘面纱。《因》此,藏地向来是东方主义者(orientalist)<和内>部东方主义者(internal-orientalist)配合凝望的工具。《<{气球}>》在许多层面试图解构东方主义凝望对藏地的神话塑造和神秘想象。这似乎是一个简朴的目的,但历史告诉我们,这并非易事。20年前,美国藏学家唐纳德·洛佩兹Donald S. Lopez Jr.(1999)写了一本颇具影响力的 著作[——《香格里拉的囚徒:藏传佛教与西方》,旨在解构西方对藏地的浪漫主义想象。二十年后,西方对藏地的想象没有太大的转变,「加之」,中国内地也加入了西方对藏地的凝望的行列,一起塑造着浪漫的香格里拉图景。然而,藏地的去东方主义化(de-orientalization)‘历程任重道远’,由于总有人在寻找香格里拉,既然在起劲找寻,就总会以某种方式找到自己想象中的香格里拉。

二元论的界线

羊的角色在〖牧〗人的生涯中是云云不能「或」缺,以至于万玛才旦经常借羊讲述人的故事。羊是一面镜子,透过羊折射出的是人 的行为[(<和头脑>)。这样的表述与符号人类学家克利福德·格尔茨Clifford Geertz所说的运用公共符号、像解读文本一样诠释文化的学术气概有点类似。在印尼研究巴厘文化时,格尔茨将巴厘文化中的斗鸡诠释为巴厘人对自己履历的解读,是他们讲述自己的故事的方式,是巴厘人明白社会天下、构建社会和政治品级、体验小我私家主体性的历程。万玛才旦似乎也视藏地〖牧〗民生涯为嵌入于公共符号中的文本。在《<{气球}>》中,(符号与文本是达杰家的)羊群,以及差别的人《若》何与他们互动、感知它们的方式。

当达杰从同伙那里借来只 *** 动荡的种羊给自家母羊配种时,卓嘎说那只种羊跟达杰很像。(达杰似乎赞成这样的)看法。当种羊给母羊配种时,达杰自己的 *** 也成比增进。这时卓嘎的两个儿子偷走了他们仅有的一个避孕套看成<{气球}>玩。达杰 *** 难耐,没有了避孕套竟无意中使卓嘎有身。与此(同时),达杰父亲去世,<活佛预言父>亲将<【转世】>回到自家之中,这使卓嘎有身的『新闻』成为家里的一件大喜事, 甚至在全村传[开。但这对于桌嘎和周措医生这两位女性来说并不是喜事。周措医生说到:“咱女人又不是为生孩子才来世上的”, 并激励卓嘎做流产。然则,对于达杰和其他家人来说,流产是一种“妖女” 的行为[。{他运用了自己天经地义}的父权,扇了卓嘎一巴掌,并要求她要生下孩子。这成为影片的一个转折点,【今后卓嘎从一个】边缘的靠山角色转移到了荧幕中央,试图做出自己以为是对的决<议>。

在这里,羊再次来到荧幕成为要害的符号和表征物。通过羊,观众可以考察到达杰的价值观以及伉俪二人关系的延展。当达杰从一群母羊中捉到一只不孕的母羊准备卖掉时,卓嘎说:“《这母羊》挺忠实的。”达杰回覆:“不产羔,《忠实有什么用呢》?”  对达杰来说,男子是种羊,在性权力和社会支配职位上起着主导作用,女人就像是滋生的工具,当她们生育的能力和意‘愿不复存在时’,她们的价值也随之子虚乌有。直到达杰的一耳光为止,卓嘎一直扮演着一只温顺母羊的角色。当卓嘎在卫生所做孕检时,〖她看到〗院子里有一只母羊。母羊被困在铁围栏里,它拼「命」地挣扎试图逃走,却被铁围栏约束无可奈何。(也许被)困的母羊上折射出了自己的影子,卓嘎最终决<议>做流产以脱节社会和文化对女性的种种约束。{《若》}是说《<{气球}>》(在做一次对藏地女权主)义的发声,那这种发声是蕴藉的,是通过表征性的符号类比来表达的——男子是种羊、女人是母羊、铁围栏就像是文化和社会的约束……当达杰向卓嘎致歉,当他和儿子疯狂地跑到卫生所试图阻止卓嘎的流产时,他也许是第一次感知到「自己父权统治」职位的一丝摇动。

女性主义人类学家雪莉·奥特纳Sherry Ortner以为结构和能动性之间的关系是对话性而非对立性。也就是说,结构性的压制是可以被改变的,但需要能动者通过实践和起劲去实现。虽然《<{气球}>》展现了父权和男权制造的许多问题,但(同时)又在暗指女性自己也需要充实争取自己的权益,否则纵然有父权的妥协,女性的社会现状也不会自行改变。【例如】,香曲卓玛早年因情绪创伤而做过流产,后皈依空门以减轻流产的罪孽。卓嘎似乎在追随香曲卓玛的脚步:思量做流产、‘出家为尼’。 她们的生「命」历程云云相[似,似乎寓意着父权制下女性没有太多的选择空间,只能在同样的生涯轨迹上挣扎。与此(同时),她们对相互的诉求和期望缺乏明白和支持,都在以“我是为你好”的名义为对方做着错误的决<议>。她们自己成了父权折射出的影子,维系着父权的职位与话语权。这种矛盾状态暗指一种“醒悟”的缺失。{如奥特纳所说},结构和能动性之间的关系是对话性的,《因》此,要改变现状,就要醒悟,通过实践施展主体能动性,以个体的意志和起劲在结构层面改变父权的职位。

具有取笑意味的是,虽然羊可以自由地滋生,人的生育历程却受到文化和社会气力的管制,受制于自己确立的社会枷锁。《<{气球}>》上映后,一些影评以为卓嘎的人(物型塑)是万玛才旦对传统宗教价值观一次攻击。然而,与这种看法相反,卓嘎的决<议>恰恰是基于她自己对社会政策、宗教和文化规范的明白,以及对家庭的生计状态等综合思量的效果。卓嘎受到文化和宗教规范的约束,『这些规范要求』她牺牲小我,完成大我。信仰和文化制约着“小我”,与此(同时),【卓嘎在信仰中找】到了精神依托和抚慰,甚至向她的尼姑妹妹香曲卓玛透露自己也想成为一名尼姑。同样,计划生育看起来违反民俗文化和传统的价值,然而像周措医生这样的女性以为这是通情达理,由于它给了女性追求其他人生目的的时间和机遇。这里并没有导演的价值审讯, 重点在于[人作为具有主观能动性的主体,在驾驭错综复杂的社会和文化历程中培育着自己以为是准确和合乎伦理道德的生涯方式。社会结构和文化制度有时会限制小我私家追求,有时则会引发息争放小『我私家的想象空间』。

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换言之,对自由生涯、身体自主和敬畏生「命」的追求是合理的,而宗教信仰与文化为《若》何做小我私家生掷中的主要决<议>提供了道德与伦理的土壤。这样的土壤是衍生小我「私家能动性的空间」基本。个体扎根于这样的土壤萌生涯力和自由的意志,(同时)又受限于这样的土壤。万玛才旦强调的是,个体是在文化和社会结构的夹缝中成为能动者的起劲。

结构人类学奠基人克洛德·列维-斯特劳斯Claude Levi-Strauss“称所有人都是从自然”“与文化的二元论”角度解读天下的,以及其它次要的二元论,如科学与邪术、现代与传统、宗教与世俗。万玛才旦在《<{气球}>》中正是使用多种分类结构,使符号表征清晰化、易读化。他将羊与人举行对比,以便体现羊的自由和人的局限性;将达杰与种养、卓嘎与(不)能生育的母羊对比,暗指父权制下女性选择《的制》约;将社会政策与文化规范举行对比,以明确个体面临的不能避免的艰难决<议>;将受过现代教育的周措医生与生涯在〖牧〗区的卓嘎对比,以阐释他们所持有的社会和符号资源的不平等;将红色<{气球}>与白色避孕套举行对比,以示意生物和文化的再 生「或」衰退[。换言之,万玛才旦运用二元结构来说明虽然所有个体都生涯在同一个天下中,但他们面临的社会现实却截然差别。只有自己才气驾驭自己的社会现实,没有其他人能体会「或」完全明白他们的生涯和履历。

然而,结构主义否定人的自由和能动性而着重人的履〖历和行为是《若》何由结构〗所决<议>的。它在万玛才旦这里仅仅使小我私家和团体的履历更易于明白和诠释,并不能体现出《<{气球}>》中个体的一样平常生涯(<和头脑>)。《因》此,在出现二元结构及其象征意义的(同时),万玛才旦通过描绘世俗一样平常和个体履向来解构这些他自己编织的二元体,使二元的界线模糊化、融合化。【例如】,香曲卓玛从凡俗生涯跨越到了神圣的宗教场域,但她仍对世俗天下已往【的】履历怀有依恋。信仰和社会现实交织在一起,没有明确的界线。又「或」者卓嘎拒绝了父权《制给》予的传统女性角色,作出了自己驾驭对身体政治(body politics)的决<议>。影片的末端表示,卓嘎「或」许遵照自己的初心举行了手术,「或」许去寺院当了尼姑、又「或」许决<议>生下孩子过以往的生涯。不管怎样,卓嘎逾越了二元结构的约束,这是她对传统父权制所设定的界线的直接反应和碰撞。以一个悬而未决的了局,也许万玛才旦在助推观众逾越我们自身的二元认知结构,勇于想象无限的可能性。

《<{气球}>》剧照


【<【转世】>】的隐喻与门路的生「命」:游〖牧〗生涯(在现代化)中的可能性

在《<{气球}>》中,寺院活佛预言达杰父亲的亡灵会<【转世】>投生于达杰家中,以是<【转世】>是达杰父亲因故早逝后的一个要害事宜。影片的中文字幕用“<【转世】>”这个词来表达这个历程,但在藏语对话中,片中人物用藏语“纳木希”「或」“灵魂”一词来表征达杰父亲的灵魂将通过卓嘎的身体、以差别的肉身归家。

在藏传佛教中,<【转世】>制度通常是为少数的寺院高僧所持的传承仪式,但世俗凡人偶然也会造访上师找寻已故亲人的<【转世】>。<【转世】>作育的是个体身、语、意逾越时空的归宿。<【转世】>通常展现在一小我私家身上,但在极少数情况下也可划分以身、语、意三门具身于三人。好比,意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇Bernardo Bertolucci(1941-2018)在他1993年的影戏作品《小佛陀》中形貌的就是这样一则活佛<【转世】>以身、语、意展现在三个差别国籍和民族的小孩儿身上的<【转世】>故事。

连系结构主义与符号人类学去明白<【转世】>的隐喻,神圣的<【转世】>类比的是凡俗的生涯。神圣的身、语、意是凡俗的物质、文化、和意识。《因》此,<【转世】>既是宗教传承,也是生物繁衍生息和世俗文化的延续。具体来说,<【转世】> 象征着[身「或」物质的再生(material regeneration)、语「或」文化的延续(cultural continuity),以及意(识)的再生产(ideological reproduction)。万玛才旦不是第一次类比生物繁衍与文化延续。在他2011年的影戏《老狗》中,男主人公一家期盼着儿媳妇能够生孩子传承和「延续家族的」游〖牧〗生涯,可伉俪二人经医院检查<时发现男主人公患>有不孕不育,【寓意着今后家族】生涯的断裂和游〖牧〗文化的遗失。

{《若》}是说<【转世】> 象征着[〖牧〗人{的繁衍生息},那么万玛才旦通过构建<【转世】>的叙述情节,表达了藏地游〖牧〗文化未来延续的可能性。【例如】,在影戏开头,达杰一家人围坐在饭桌旁,谈论已故亲人的<【转世】>和未来各自<【转世】>的可能性。从他们边谈论边大快朵颐地吃着羊肉的情节中,观众感知到游〖牧〗文化是〖牧〗民赖以生存的牲畜及其物质性所支持的。《若》是没有羊,【他们的物质生涯将】十分艰难,好比达杰无法支付儿子{的学费},无法供养寺院修建经殿,更没法延续<【转世】>的传承……

在蕴含着众多符号的寓意里,万玛才旦也让观众思索这种游〖牧〗生涯的未来可能性。(在现代化)、城镇化和资源化的驱动下,游〖牧〗人的头脑和生涯方式也在不停转变。(同时),生态退化也正在威胁着达杰一家原本的生涯方式。影片中有几处迹象解释晰这一点:一个是卓嘎和达杰的两个儿子赤身在沙漠中奔跑的梦幻场景,他们的体色与沙漠的颜色夹杂为一,相互不能区分,这唯美的幻象背后释放出危险的信号——由于生态环境的恶化,下一代〖牧〗人依赖草原和牛羊为生的生涯可能不复存在。另一个更为突出的表征在影片的末端,{达杰买回来两}只红色的<{气球}>,两个儿子兴致勃勃地拿着<{气球}>跑。他们从一片葱茏的草原跑到了一片干枯的沙地,而四周有几只羊在沙漠与草地的裂缝中找寻着《一株株绿草》啃噬。荒漠化威胁着〖牧〗民的物质生涯,进而威胁到他们的文化和生涯方式的传承。在藏地〖牧〗区的许多地方,许多〖牧〗民已经脱离自己的草原〖牧〗家搬到了城镇里。他们的决<议>,有时出于自己对城镇生涯的憧憬、对城镇里教育和医疗设施的依赖,有时则由于生长和生态政策的助推。

有学者(Matthaus Rest & Alessandro Rippa)以为门路是有生「命」的,由于它们与周围的种种生「命」纠缠在一起,毗邻着人与非人,物与非物。通过人与非人的双向流动,无论是有意照样无意的,转变都市以多种方式发生。在《<{气球}>》里,人们已往经常骑着马去往远方。马不需要特定的门路基础设施,只需要能够驰骋四方的广漠草原。但随着现代化和城镇化的措施迈进〖牧〗区,摩托车取代了马,马迹被一条毗邻〖牧〗〖区村〗子与城镇的公路所取代。在马的时代,旅程是四通八达的,唯一的约束是小我私家「的想象」力和勇气。有了一条毗邻村子与城镇的公路后,目的地不再是四面八方,而是公路两头的两个点。旅途不再需要想象力。似乎,这是人们能履历的唯一一条路:路的一头是现代城镇,另一头是游〖牧〗村子。

在影戏的末端,达杰和他的大儿子到县城去卖那只“没用的”不能生育的母羊。达杰与当地的 *** 商人做了这笔买卖,用赚来的钱支付了儿子{的学费},还为两个小儿子买了两个红<{气球}>。在他对县城的短暂造访中,「我们可以」注意到转变正在发生,他用“青普话”(受青海方言影响的通俗话)和汉族<{气球}>商贩相同,用青海话(青海汉语方言)与买羊的 *** 肉贩交流。 差别的语[言、族群另有物品汇聚于这个小县城相互交流、流动,从而形成一个新的经济和文化生态系统。外部文化的渗入,经济的互动,以及新的交通和通讯手艺的伸张正在改变游〖牧〗人生涯的方方面面。(同时),“这种影响似乎”是相互作用的,由于作为资源主义商贸交流整体的一部分,〖牧〗民把羊等“物品”带到城镇,又把城镇里的商品带到了〖牧〗区。甚至这个城镇的通用语也是青海汉语方言。有语言学家研究到(Keith Dede),青海方言是个夹杂融会体,它从汉语中借用词汇,从藏语借用语法,从安多藏语方言、《土族语和蒙》语等语言中借用发音和其他元素。所有这些细节似乎解释,虽然转变是不能避免的,但可以是相辅相成的。

虽然公路的两头只有两个点,但万玛才旦似乎表示观众不必纠结于二选一的二元逆境。《若》是一小我私家能够包容两头,甚至更多,那么他可以脱节约束、展翅飞跃。影片末端那只飞向蓝天的红<{气球}>似乎就是这样的一个符号表征。红色<{气球}> 象征着[有身,甚至寓意着达杰父亲的<【转世】>。可<{气球}>又是达杰从城里通过资源买卖买来的, 以是<{气球}>[不再代表“淳朴”的本土文化,‘而是遭遇过’资源主义和现代性的“污染”物。然而,拥有现代性和传统性、墟落性与城镇性、宗教性与世俗性的特质似乎使<{气球}>脱节了种种{制约和想象的界线}。当<{气球}>具身公路两头的品质飞向天空时,所有人都镇静地仰头凝眸远望。达杰的邻村同伙也在一旁旁观,他穿的T恤的胸前印有英文词汇——“希望”。

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